¿Pero por qué “gran mambo” y no, por ejemplo, “gran salsa”? Para quienes leamos los títulos de muchas de sus pinturas y las leyendas inscritas en ellas, no es secreto que Carlos Luna es más que un aficionado de la música popular cubana y antillana. Es un conocedor, estudioso y practicante con el bongo de la música de orígenes africanos desde que tenía unos nueve años. Se escapaba de noche de su casa en el pueblo tabacalero de San Luís, estado de Pinar del Río, donde nació en el 1969, para unirse como músico en el conjunto que amenizaba la fiesta de un ruidoso y escabroso lugar de citas.

El mambo que el genial Dámaso Pérez Prado lanzó al mundo en 1951, después de una década de experimentación musical, en su inolvidable Qué rico el mambo, tiene unos orígenes de mayor historia, y abolengo musical y folklórico, que la salsa. Mambo — nombre proveniente de la cultura bantú de África y que identifica los instrumentos musicales utilizados en rituales religiosos — significa la conversación con los dioses. Por lo tanto, en su carácter referencial de música e historia tiene lugar de profunda identidad con la propuesta afrocubana de Carlos Luna.

Formalmente, en términos de su composición, El Gran Mambo tiene dos registros horizontales, uno superior y uno inferior, que corresponden respectivamente al Mírame y al Siempre de su inscripción principal. Una distribución simétrica de escenas y motivos se define en torno a un eje vertical que engendra el personaje protagónico de todo el drama de Luna, el Hombre-Guajiro (ensombrerado); éste aparece en doble y escalonada posición y muestra una escala de mayor tamaño que todas las otras figuras de la pintura.

Luna, quien ha confesado que El Guajiro, el campesino, es uno de dos personajes principales en su obra (“es el verdadero héroe de la vida nacional cubana”), reconoce que hay otro personaje de igual importancia: “El Hombre-Gallo, el lado mágico, mítico-animal, [1] de este Guajiro”. En El Gran Mambo el Hombre-Gallo aparece en el ángulo inferior de la pintura, patas-arribas, al parecer llevando las de perder en la comunicación telefónica que trata de entablar con la bella joven al otro extremo del auricular. Pintados uniformemente en azul, el Hombre-Guajiro, en varias versiones, y el Hombre-Gallo, en una, se destacan como personajes de una identidad icónica variable; el color azul aquí resalta su presencia protagónica, al contrastar con los ocres y el negro que identifican el resto de la composición.

Tan sólo un ícono, un signo, que se repite infinitamente en toda su producción pictórica, disfruta del lugar absolutamente central en la obra de Luna; este motivo es una impronta sagrada esencial en su obra. Parece una media luna con ojos y nariz, y podemos reconocerle como Elegguá, dios de la religión yoruba. Wifredo Lam, el artista que mayor fama internacional alcanzó entre los artistas cubanos de la primera generación del siglo pasado, manifestó que no se inclinaba a usar una “simbología precisa”, sin embargo este signo de Elegguá aparece con frecuencia en sus cuadros.

Elegguá es divinidad que media entre los hombres y la naturaleza, y en El Gran Mambo preside con el Hombre-Guajiro esta apoteosis de lo afrocubano. Diablillo o santo, es un mirón empedernido que asume el rol de testigo y encarna la visión crítica de la vida que es central a la obra de Carlos Luna. Está presente en los melodramas de faldas, en el ataque político en contra de Castro o en las farsas que son protagonizadas por el Hombre-Guajiro — tres temas principales que se repiten continuamente en múltiples variaciones. La Hembra, el Caimán (metáfora plástica de la isla de Cuba) y el Caballo completan el dramatis personae del teatro de Luna. Es importante reconocer que el uso de estos signos es una de las muchas revelaciones de una profunda y complicada participación de Carlos Luna en la rica tradición del arte cubano del siglo XX; todo está comprometido con la afirmación de identidad nacional usando elementos afrocubanos.

Para comentar El Gran Mambo en forma responsable se necesitaría más espacio del que tiene este artículo asignado en su totalidad. Baste con advertir que Cynthia MacMullin, curadora de la muestra, no sólo le ha usado para darle nombre a la misma, sino que le ha colocado en el centro de la exhibición. El sitial concedido le reconoce su importancia como sinopsis de la obra de Luna hasta el presente y destaca sus incomparables méritos intrínsecos como capo di labore en su producción artística. El mandato de Mírame siempre, probablemente originado en una de tantas baladas amorosas que Luna emplea en su seducción de la hembra, protagonizadas por las conquistas del Hombre-Guajiro-Gallo, es un mandato que se puede interpretar como dirigido a El Gran Mambo, donde encontramos una antología de su plástica que sirve para elucidar sus secretos y permitirnos disfrutar en mayor grado la magia de Carlos Luna y de su compinche Elegguá.

Luna apenas había llegado a la mayoría de edad cuando salió rumbo a México, y en Puebla de los Ángeles encontró el lugar para detenerse por once años de su periplo personal, espiritual y artístico. Llevaba consigo una excelente educación en las disciplinas plásticas (La Escuela de Artes Plásticas, La Academia de San Alejandro y el Instituto Superior de Arte), pero no había dejado atrás al hombre del Árbol grande, guajiro yo (2001), que en colaboración con las coplas de su amigo escritor Mardonio Sintas (pseudónimo literario del poeta mexicano Francisco Hernández), cobra vida y significado de su partida al exilio y luego de su rumbo hacia Miami en 2001. Los dos decidieron los temas y trabajaron independientemente. El a-copla-miento final es maravilloso en su acierto de correspondencia de palabra e imagen: Ay Ceiba, Ceiba encendida [2] / refugio de mi agonía / Tú me salvaste la vida / con sangre de brujería / y hoy canto mi despedida / con lágrimas de mi alegría. Así lee la última de las cinco estrofas del mano-a-mano entre el poeta y el pintor. Esta obra, que abre la exhibición, es un emotivo tropos de la partida en la vida de Luna, de lo que se deja atrás y de lo que le espera en su exilio.

Es tarde ya me voy es uno de los versos de una canción popular y advierte que el jinete representado va al encuentro de la amada, escondida tras la manigua en la que se adentra el caballo, a la extrema izquierda del lienzo. Elegguá está como testigo de la acción, debajo de las patas traseras del caballo. Esa manigua visual — cornucopia de signos fálicos, tijeras, cuchillos, mamas infladas, ojos y un sinnúmero adicional de motivos gráficos recurrentes en la imaginería de Luna — tiene función mágica y ceremonial. Expresa tanto el caos existencial que de primera impresión nos acecha, como el orden y la disciplina gráfica que rige su urdimbre pictórica. Este recurso de acumulación calculada de motivos y signos muy variables, metáfora de múltiples significados, es también expresivo del horror vacui tan asociado con el barroquismo latinoamericano.

Sin embargo, conviene distanciarse de etiquetas que poco explican y que pecan por no mirar siempre a la obra individual y su intención única.

Llenar la superficie del lienzo en un enjambre expresivo, narrativo, descriptivo o simbólico es rasgo sobresaliente de la pintura cubana a partir de la obra de sus primeros iniciadores, como Amelia Peláez, Mario Carreño, René Portocarrero y Wifredo Lam. La Jungla (1943) fue el inicio de una pintura afrocubana que plasmaba en una cacofonía visual la estruendosa música de un ritmo y un son inconfundiblemente afrocubanos — la naturaleza y lo sobrenatural se unen en un ritual autóctono.

Misa Negra (2005), Bruca manigua [3] (2004) y War-Hero (2003), a pesar de su notable distancia histórica y diferencias temáticas y estilísticas con los artistas mencionados, tienen en común con ellos el uso de este método de escenificación. En El Gran Mambo unos esquemas de abstracción geométrica — el rectángulo, la forma ovalada, el triángulo — articulan la estructura subyacente y agrupan, a la vez que diferencian, los centenares de motivos, signos, objetos y formas vegetales y humanas presentes. La integración de toda la superficie del lienzo en un todo coherente resulta de una relación simbiótica entre abstracción y representación.

En Misa Negra, el gallo que se presenta sobre la mesa-altar se destaca de un fondo de la factura descrita anteriormente, que ahora es ejecutada en exquisito dibujo de línea amarilla sobre fondo negro. Entretejidos con los signos y en los márgenes de la pintura se encuentran dos esqueletos de hombre y mujer; él con el miembro erecto que termina en forma de estrella de espuela, y ella, a la izquierda, en actitud de expectativa a su llegada.

La muerte, presente en tantas ocasiones en la pintura de Luna, se presenta como esqueleto, esqueleto que fue creado e inmortalizado por el gran maestro mexicano José Guadalupe Posada (1852-1931) en su trabajo como dibujante y grabador. Posada es uno de varios maestros mexicanos que fueron objeto de minucioso estudio por Luna durante su larga residencia en México. (Allí también Luna conoció a su mujer y nacieron sus hijos; Claudia es musa y personaje que aparece en su obra y se identifica, también, como Catalina).

En Misa Negra el gallo está parado sobre un rojo mantel alusivo a sangre y Elegguá sirve de base a todo, flotando sobre un mar de olas azul y blanco. Esta ave es un ícono nacional que se remonta a los gallos pintados por Mariano Rodríguez (1912-1990), otro de los grandes pioneros de la pintura nacional, que quiso con ellos simbolizar la autoafirmación, la identidad y la independencia de la nación cubana. Estos son los protagonistas de muchas de sus obras, y se nos hace fácil identificar en esta metáfora al que todo lo  manda o lo quiere mandar.

Sin embargo, es importante recordar que el gallo tiene una historia milenaria como símbolo de la sexualidad del hombre; como signo incluye una amplia significación que va desde la metáfora de la seducción hasta su virilidad y su espíritu combativo. Los gallos de Carlos Luna tienen roles muy variados y aluden a significados que oscilan entre la referencia a la identidad nacional, en una interpretación sumamente icónica como en Misa Negra, pero también es el gallo que se remonta a su juventud cuando fue gallero, y participaba en las peleas de gallo de su pueblo. Bum Bata a Trancazo Limpio 2006, es pintura de gran sentido lúdico y de jocosa ironía en la que el guajiro y su gallo se enfrentan a un hombre-gallo y su gallo. La onomatopeya de bum bata y el resto del título incluido en la pintura, nos advierten la que se va a formar como resultado de esta confrontación.

El Hombre-Gallo se disfraza cuando es necesario: en Aquel incontrolable deseo, usa una máscara para que no sepan que fue él el que decapitó a Fidel Castro con el cuchillo que lleva en mano, goteando sangre. En humor diametralmente opuesto le reconocemos en El Rapto de la Catalina (2001). Este Hombre-Gallo, el macho, Carlos Luna, se lleva su hembra, su “negra”, su mujer, la rapta amorosamente, transplantándola de la ciudad a un campo florido. En la alegoría Las flores del regreso, el personaje femenino que encarna a Catalina vuelve a aparecer, esta vez acostada sobre el caimán-isla-Cuba — otro ejemplo de las metamorfosis que continuamente sufren los personajes de su teatro. Si en el teatro griego un mismo actor asumía múltiples roles por un simple cambio de máscara, en el drama de Luna los personajes se desdoblan en diferentes encarnaciones, sean éstas cómicas o trágicas.

No podía faltar en esta visión del recuerdo y del presente de Carlos Luna el olor y el sabor del café. Café caliente Juliana (nombre de su abuela) y Café Con Con son dos visitas-visiones del guajiro que, sentado ceremonialmente en dos escenografías muy distintas,  lanzan un críptico mensaje que dejo al espectador que descifre a la luz de lo ya dicho. La humeante taza de la primera apela a nuestra memoria olfativa, y la composición entre lo real y lo fantástico (el hombre que flota sobre Juliana) nos transporta a un mundo onírico. Café con con leche, leyenda que complementa la figuración, de la segunda, no creo necesite explicación, sobretodo al apreciar la importancia de las tres grandes grecas al margen izquierdo de la pintura.

Mirar siempre, ese es el mandato del artista, como los centenares de ojos que aparecen en sus pinturas  –––el enorme ojo que linealmente se define en El Gran Mambo dando coherencia geométrica a lo formal y advertencia de interpretación a su iconografía-–– y los centenares que pululan en todas las metamorfosis vegetales y animales de sus fondos pictóricos.

Decir que la obra de Carlos Luna es una gran comedia en la que lo lúdico, la ironía, el sarcasmo y la caricatura plástica (el aspecto pop de su pintura) todos seducen a primera vista, captando la mirada del espectador, es reconocer un solo lado de la moneda. Su gran mambo, su gran teatro, no podrían existir sin la tragedia y el dolor del exilio político que es la sangre que da vida a su magistral mise-en-scène. La imagen compacta, sencilla o compleja, familiar, política o mítica, se rige por dos ordenadores de excepcional virtuosismo: la línea, el dibujo, que define contornos de absoluta claridad descriptiva y expresiva; y un colorismo pictórico que lo mismo está presente en el uso de pigmentos pardos — tonos amarillentos, rojizos y negruzcos — que en el caleidoscópico despliegue de intensos matices.

Por último — aunque reconociendo que es de capital importancia en su arte, en su pensamiento iconográfico e imaginativo — la sexualidad es algo que está siempre presente en toda su rica gama de fuerza generativa, de caracterización étnica, de tradición afro-antillana, de instrumento de conquista amorosa y también del machismo endémico a las culturas latinas. El “reino del falo” gobierna mucha de la tramoya visual de Carlos Luna. Penes y pechos-bombas son motivos gráficos que, como un leit-motif musical, se repiten miles de veces, y su fuerza íconográfica caracteriza a los personajes en infinita variedad de formas y ejecutorias. Demás está decir que los órganos sexuales son íconos del arte cubano desde que Lam les concedió un poder sinóptico de pasión y etnia, y llegan en variaciones de uso hasta la obra de una pléyade de artistas cubanos contemporáneos. La sexualidad que identifica la amorosa conquista de la mujer puede también convertirse en el rasgo negativo del macho abusador y cínico. Ambos comentarios son elocuentemente articulados por Luna en sus signos de penes voladores y encarnados en el gallo, en el Hombre-Guajiro y en el Hombre-Gallo, con la ayuda, naturalmente, de la hembra.

 El Gran Mambo es una descarga de profundos sentimientos y pensamientos de Carlos Luna, una descarga que también era parte esencial del ritual musical del mambo bantú originario. La comunicación con las divinidades primigenias, la búsqueda de identidad individual y colectiva era la finalidad de esta ceremonia. Luna también aspira a comunicarse con los dioses.

San Juan de Puerto Rico

3 Septiembre, 2007

[1] Asociado, es decir, con las teofanías de santería, en donde las divinidades de la religión, las orishas u orixas, están vinculadas con los animales, plantas, piedras, etc., del mundo natural. 

[2] La ceiba es un árbol sagrado a los dioses de la santería y residencia terrenal de algunos  orishas; por tanto, simboliza la presencia poderosa en este mundo de las divinidades-fuerzas del universo. 

[3] “Bruca manigua” es el título de un son escrito en los años treinta por Arsenio Rodríguez y que se hizo popular de nuevo en una versión de Ibrahim Ferrer, del Buena Vista Social Club. Las letras del coro de la canción rezan así: Yenyere bruca maniguá.. . Abre cuita buirindingo /Bruca maniguá aé: En las montañas está la clave. . . Enséñame los caminos de la libertad / las montañas ayé. “Bruca maniguá”, entonces, es el monte, el lugar donde el negrero no pudo/ puede penetrar.